Авангардисты поневоле

Братья Люмьер, Жорж Мельес и их многочисленные последователи, снимая свои первые, так называемые «примитивные» фильмы, сделали огромное количество открытий и поневоле оказались настоящими авангардистами. Во всяком случае сегодня их первые ленты выглядят подчас круче, чем многие знаменитые шедевры киноавангарда и самые современные произведения видеоарта. Доказательства этого парадокса авторы программы будут искать, путешествуя по залам и цехам главного хранилища «примитивного» кино, Российского Госфильмофонда и беседуя с его Главным хранителем Владимиром Дмитриевым.

Фильм  «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» (1895) вошёл в историю мирового искусства как самый авангардный фильм всех времён и народов. Именно с него братья Люмьер начали свой первый платный киносеанс в подвале «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов в Париже 28 декабря 1895 года. Главная мечта любого авангардиста – шокировать своего зрителя. Люмьерам это удалось лучше всех. Зрители в панике отшатывались от экрана, пронзённые мыслью, что от надвигающегося локомотива их не спасёт тонкая ткань экрана.

И вот уже Сергей Эйзенштейн  в своём «Броненосце «Потёмкин» (1925) решил  в финале фильма задавить своих зрителей броненосцем. Говорят, что в планах Эйзенштейна было во время премьеры на кадрах надвигающегося корабля (благо они финальные) разорвать экран прямо по носу судна, оправдав, наконец, страхи, затаенные публикой со времен люмьеровских киносеансов.

А Дзига Вертов в своём фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), обыгрывая всё ту же легенду о первом  шокирующем кинопросмотре, выбрал в качестве точки съемки – шпалы железнодорожных путей. Паровоз стремительно надвигался на камеру и прилепившегося к ней оператора и… проносился над ними. Камера под колесами поезда демонстрировала ошалевшим зрителям  слаженную работу колес и сцеплений – поэтический образ эпохи конструктивизма.  Кстати, в комедиях – от Бастера Китона до Лесли Нильсена – зрителей подстерегает почти та же обманка: герой бежит на камеру, спасаясь от настигающего его паровоза, а поезд пролетает мимо, по соседнему пути.

Почувствовав себя  жертвами технического прогресса, олицетворённого паровым двигателем, зрители стали ещё лучше понимать героиню супермодного тогда романа «Анна Каренина».  Потому что с тех пор  режиссёры упорно стали снимать сцену самоубийства Анны не по Толстому, а по Люмьеру: бросали Каренину не под колёса вагона, как это написано в романе, а прямо под надвигающийся на неё люмьеровский паровоз. Именно так, например, в 1948 году суждено было погибнуть Карениной-Вивьен Ли, а в 1997-ом – Карениной-Софи Марсо. 

Хотя паровозы давно уже сменили электровозы, нынешние видеоартисты, мечтающие о славе медиа-гениев, конечно, тоже не могут обойти вниманием поезд Люмьеров. Во множестве видеоартовских работ с монотонностью стука колес повторяется один и тот же сюжет – рельсы, шпалы и города за окном купе. В конце концов – железная дорога – ни что иное, как средство связи, то есть «медиа».  (В программе был использован типичный пример подобного видео – фильм «Обнажённый» (1997, реж. Карен Вандерборг.))

Первооткрыватели документального кино – братья Люмьер – особенно преуспели в жанре документального наблюдения, ставшего столь актуальным сегодня, в эпоху «реалити-шоу». В 1895 году особой популярностью у зрителей кинематографического «застеколья» пользовалось «семейное шоу» Люмьеров под названием «Кормление бэби». На экране дитя покорно глотало кашку: ложку за папу Луи, ложку за дядюшку Огюста, ложку за дедушку Антуана.

Телевидение – это часть поп-культуры, а поп-культура – это младенческая отрыжка на слюнявчике поп-арта. Потому весьма символично, что примитивная простота фильма «Кормление бэби» предвосхищала рождение эстетики «минимализм», с блеском реализованной, к примеру, в киноработах идола поп-арта Энди Уорхола. В своём фильме «Еда» (1964) Уорхол в течении тридцати пяти минут демонстрировал зрителям, как его друг художник Роберт Индиана ест гриб, при этом почти уже съеденный гриб вновь и вновь оказывался целым. Так что зрителю впору было заподозрить в поедании этого гриба самого себя,  откуда иначе взяться  столь вызывающим галлюцинациям?  Прагматик Уорхол, превративший живопись в поточное производство раскрашенных фотографий,  в кино был идеалистом, влюбленным в «примитивную» иллюзию.

Титул величайшего иллюзиониста кино с начала ХХ века и во веки веков носит изобретатель фантастического кино Жорж Мельес. Если Люмьеры снимали на пленку реальность, то  Жоржа Мельеса  влекло ирреальное. В его фильмах  публику развлекали черти и чародеи, и даже старуха Смерть, будучи на кинофабрике Мельеса кадр за кадром раскрашенной в яркие цвета, утратила приличествующую ей бледность. Жорж Мельес предпочитал цветное кино черно-белому, а театр – жизни. Главный девиз Мельеса – «Воображение публики надо поражать каждый киносеанс!» – по сей день с успехом воплощает в жизнь Голливуд, предлагая своим зрителям крупномасштабные феерии и расходуя огромные суммы на спецэффекты. Спецэффекты Мельеса назывались трюками, и Мельес придумывал их сам.

Например, трюк с заменой одного предмета на другой (или трюк превращения), трюк исчезновения и трюк появления. Позже появились: двойная экспозиция, размножение предметов и анимация. Крутя ручку камеры в обратную сторону, Мельес научился поворачивать время вспять. Пройдут десятилетия, и этот примитивный фокус превратится в пронзительную метафору в фильме Жана Кокто «Завещание Орфея» (1960):  умерший поэт восстанет из мертвых, а воспетый им, опавший цветок, вновь соберется в бутон, ведь поэзия  живет вечным возвращением бессмертных образов и  неувядающих рифм. 

Поэты  любят крутить кино наоборот. Вот и в Москве 1910-х годов просмотры фильмов в обратной проекции пользовались огромной популярностью в поэтическом кружке футуристов. Владимир Маяковский вовсе не скрывал, что именно этими странными киносеансами были навеяны некоторые строфы из его поэмы «Война и мир»:

Это встают из могильных курганов,

мясом обрастают хоронённые кости.

Было ль,

чтоб срезанные ноги

искали б

хозяев,

оборванные головы звали по имени?

Вот

на череп обрубку

вспрыгнул скальп,

ноги подбежали,

живые под ним они…

Наверняка после октябрьского переворота многим в России хотелось думать, что небесный киномеханик просто ошибся и неправильно запустил кино. Эти мысли точно угадал Сергей Эйзенштейн, когда во время разрушения памятника Александру III приказал снимать всё происходящее двумя камерами, одна из которых вела обратную съёмку. Так появились в фильме «Октябрь» (1927) кадры, в которых памятник царю не разрушался, а наоборот сам собой восставал из руин – остроумное кинематографическое воплощение тщетных мечтаний контрреволюционеров.

Но не эти кадры «Октября» является самым цитируемыми кадрами Эйзенштейна в нашем документальном кино и ТВ. Вот уже семьдесят с лишним лет в документальных кино и телефильмах снятая Эйзенштейном сцена взятия Зимнего дворца выдается за хроникальную. И никому нет дела до того, что среди мятежников, ворвавшихся в Зимний дворец 25 октября 1917 года, не было ни одного человека с киноаппаратом! Подобное этому легкомысленное отношение к исторической кинохронике и её подмена постановочными съемками тоже имеет замечательный аналог в истории «примитивного» кино.

В 1902 году Жорж Мельес снял свой знаменитый хроникальный фильм «Коронация Эдварда VII» за полтора месяца до того, как эта церемония в действительности состоялась. Мельес вспоминал: «Английские власти запретили мне проводить съёмку во время церемонии, но мне было дозволено воспроизвести сцену под благожелательным наблюдением главного церемониймейстера в моих декорациях с участием подобранных мною актеров». Говорят, короля сыграл в том фильме – булочник, а королеву – прачка. А ещё говорят, что во время просмотра фильма Мельеса король Эдвард VII, обладавший недюжинным чувством юмора, воскликнул: «Как это не абсурдно, но я узнаю на экране и себя, и Её Величество королеву!»

Российский император Николай II, в отличии от своего шурина Эдварда VII, позировал перед кинокамерами охотно, да и вообще  к кинематографу относился без особого предубеждения. Мало того, именно документальный фильм о коронации Николая II (1896)  считается самой первой киносъемкой, состоявшейся в России. Однако лишь через двенадцать лет после этого события в России решились начать производство игрового кино. Первопроходцем стал продюсер Александр Дранков, в 1908 году выпустивший на экраны   первую игровую российскую фильму «Понизовая вольница» (второй вариант названия – «Стенька Разин и княжна»).

Фильм был снят на сюжет всем известной народной песни. И вот, сидя в зале, зрители хором распевали «Из-за острова на стрежень…», а получалось – самостоятельно озвучивали немой фильм, тем самым, превращая его в музыкальный клип. Конечно, формально рождение жанра музыкального клипа произошло много позже, в эпоху телевидения, но примитивное кино обгоняло время.

Кинозрители тех лет порой оказывалась даже большими авангардистами, чем сами кинематографисты.  В 1918 году прозаику Фёдору Сологубу предложили попробовать себя в роли киносценариста. Не имея профессионального кинематографического опыта, Сологуб решил при создании сценария «Барышня Лиза» использовать свой опыт зрителя. Дело в том, что при посещении кинопросмотров наибольшее впечатление на Сологуба производил так называемый «целлулоидный дождь». «Целлулоидным дождем» называли брак пленки – главную беду мелких прокатных фирм. От частого показа плёнка портилась, царапалась и осыпалась «дождем». Но Сологубу это осыпание показалось весьма эффектным приемом и он решил при его помощи изобразить зрение своей слепнущей героини. Едва ли режиссёр, для которого предназначался сценарий Сологуба, решился бы царапать эмульсию новой плёнки, но до съёмок дело не дошло, и авангардный приём, придуманный писателем так и не нашёл применения.

Зато в 1940 году «infant terrible» американского кино Орсон Уэллс в своем дебютном фильме «Гражданин Кейн» (1941) тоже решил воссоздать эффект ветхой изношенной плёнки.  Дело в том, что отдельные события из прошлого своего героя – газетного магната Кейна – Уэллс решил показать зрителям в виде выпусков старой кинохроники. Для того, чтобы «состарить» только что отснятую «кинохронику» Уэллсу  и понадобилось испортить пленку. Увы,  сегодня в большинстве синематек хранятся такие копии «Гражданина Кейна», на которых уже не разобрать, где пленку исцарапал дерзкий Уэллс, а где неумолимое время.

Но вот в 2000 году датскому гению Ларсу фон Триеру, как и когда-то Федору Сологобу, потребовалось создать эффект слепнущих глаз в своём фильме «Танцующая во мраке». Триер царапать плёнку не стал. (Хотя к тому моменту он уже сделал догмой презрение к техническому совершенству фильма.) Режиссер придумал иное: он сделал изображение размытым, внефокусным, скачущим, нестабильным. При помощи этого приема Триер пытался вывести зрителей из себя, заставить их на физическом уровне прочувствовать страдания слепнущей героини Бьорк. И ему это удалось до такой степени, что в кинотеатрах даже пришлось вывешивать объявления: «Беременным женщинам просьба воздержаться от просмотра фильма». Последний раз такое случалось на первых показах «Прибытия поезда».

В наши дни исцарапанная кинопленка стала любимым киногероем группы художников «За анонимное и бесплатное искусство» («зАиБи»). Проекцию такой потрёпанной плёнки «зАиБи» засняли на видео, и эта съемка стала основой их самой знаменитой работы «Как бы фильм» (1998). Шоу-элементом другого своего фильма «Без названия» (1996), смонтированного из обрезков мультфильма «Ну, погоди!»,  группа «зАиБи»  сделала кинопленку горящую, оплывающую, пузырящуюся, словно в память о тысячах сгоревших в пожарах метрах «примитивного» кино. Ведь, как  известно, первые кинофильмы снимали на горючую нитроплёнку, которая вспыхивала от малейшего перегрева  Так что ныне в мире почти не осталось нитрокопий «примитивов», даже в большинстве киноархивов они давно уничтожены из соображений безопасности.

Для того, чтобы уменьшить риск возгорания кинопленки, в устройстве первого киноаппарата был предусмотрен специальный механизм: при обрыве плёнки, отделяя горючий целлулоид от направленного на него горячего луча света, опускалась прозрачная жаропрочная заслонка, которая придавала замершему на экране изображению «мертвенную» бледность. «С экрана повеяло смертью» – так описывал свои впечатления от обрыва плёнки анонимный зрителей первых киносеансов. А другой весьма именитый зритель – поэт Андрей Белый – был настолько заворожён эффектом обрыва плёнки, что даже сделал его композиционным приёмом в экранизации своего романа «Петербург» (1918). Увы, так же как и проект Сологуба, проект Белого не состоялся.

Лидерам русского литературного модерна не повезло с кинематографом. Зато их французские «коллеги» – художники-модернисты (кубисты, дадаисты, сюрреалисты), оставаясь в середине 20-х годов страстными поклонниками «примитивного кино», создали одно из ярчайших явлений в истории  кинематографа – Второй французский авангард. Первым фильмом этого направления стал абсурдистский «Антракт» (1924), не вызвавший у обычной публики  ничего, кроме недоумения и массы вопросов. Довольный произведенным эффектом режиссер Рене Клер заявил тогда: «Кино это то, что нельзя рассказать и объяснить! Вот только попробуйте растолковать это людям, искалеченным тридцатилетней болтовнёй о фильме, как о романе! Надо бы снова сделать зрителей примитивными дикарями!»

Желание Рене Клера сбылось, когда спустя сто лет после первого киносеанса на бульваре Капуцинов сорока режиссёрам из разных стран мира было предложено почувствовать себя в шкуре авангардистов начала века. Каждый из них получил кинокамеру Люмьеров, катушку плёнки длиной в 52 секунды и предложение сделать фильм, не используя монтаж и звук. Для Дэвида Линча и Андрона Кончаловского, Клода Лелуша и Тео Ангелопулоса, Михаэля Ханеке и Чжана Имоу, Питера Гринуэя и Джона Бурмана, Коста Гавраса и Алена Корно, Джеймса Айвори и Артура Пенна, Жака Риветта и Спайка Ли, Лив Ульман и Вима Вендерса  это был весьма неожиданный опыт – осознать себя неумелыми примитивистами после стольких лет признания и славы. Так появился  киноальманах под общим названием «Люмьер и компания» (1995). Среди  вошедших в него фильмов были и римейки Люмьеров: Патрис Леконт переснял «Прибытие поезда», а Бигас Луна — «Кормление бэби».

Интересно, что подобный эксперимент  поставил  однажды и родоначальник французской «новой волны» Франсуа Трюффо. В одной из сцен своего первого фильма «Сорванцы»  (1958) он  решил процитировать ролик Люмьеров «Политый поливальщик» (1895),  забавную историю о том, как из-за проделок шаловливого мальчишки, садовник облил из садового шланга самого себя. Но если Люмьеры рассказали этот анекдот на одном  единственном плане, то Трюффо для того же самого понадобились: глубинная мизансцена, планы разной крупности и несколько монтажных склеек. Римейк Трюффо наглядно продемонстрировал, как усложнился со времен первых «примитивов» язык кино. 

 Всего несколько монтажных склеек. А ещё монтажные эксперименты и целые монтажные теории. Фильмы, созданные по их законам, уже никто никогда не посмеет назвать примитивными. Это будет большое кино, великое кино, мировое кино. И его ждёт большое будущее, великие открытия и мировые премьеры. Детство кинематографа кончилось.

Но как же хочется в него вернуться.

Милена Мусина
по идее Кирилла Разлогова
и по мотивам книг Ю. Цивьяна «Историческая рецепция кино»,
К. Разлогова «Искусство экрана, проблемы выразительности»

Результатов не найдено.
Our Sponsors
97 queries in 0,580/0,580 sec, 13.29MB
Яндекс.Метрика