Милена Мусина: Коля, насколько я знаю, ваша первая работа — это реконструкция фильма Александра Медведкина «Держи вора!»1 по тридцати сохранившимся срезкам?
Николай Изволов: По двенадцати…
Мусина: Я много слышала самых разных мнений по поводу этой работы, но запомнился мне более всего придуманный кем-то образ-характеристика — «тень фильма». Итак, реанимируя фильмы, вы вызываете их духов из небытия…
Изволов: Почему-то журналисты считают, что в этом процессе реконструкции фильмов есть нечто мистическое, некоторое вызывание духа режиссера, вживание в него… Хотя наверное в этом есть некоторая доля правды. Дело в том, что самыми первыми моими опытами стали погибшие фильмы Александра Медведкина, когда-то знаменитые, но к сожалению не сохранившиеся2. И решился взяться за это дело я именно потому, что был очень хорошо знаком с Александром Ивановичем в последние годы его жизни. Я очень хорошо представлял себе его живую интонацию, его речь, его реакции. И для меня восстановление фильмов Медведкина было своего рода диалогом, диалогом с человеком, который уже ушел из жизни, но которого я каждый раз себе воображал, и в некоторой незримой мистической связи с ним действительно находился. И хотя главное для меня — научная сторона дела, ведь мои реконструкции могут быть очень полезны для студентов и для всех людей, интересующихся историей кино; всё же лично для меня восстановление утраченных фильмов — это конечно своеобразный мистический диалог с уже ушедшими людьми.
Вообще, если вспомнить всё то, что происходит при подобного рода реконструкциях, то, конечно же, момент мистики во всём этом есть. Ну вот, скажем, знаменитый восстановитель человеческих обликов Герасимов, который реконструировал портреты людей по сохранившимся черепам. Однажды, когда он восстановил портрет Грозного, он изобразил его в каком-то странном кафтане с каким-то странным воротником, которого вроде бы не должно было быть в те времена. Тогда Герасимова спросили: «Ну, как же, вы так, почему вы сделали этот воротник?» На что Герасимов помялся-помялся и сказал: «Ну видел я его!». Есть в этом, конечно, некоторый момент проникновения.
Мусина: А насколько вы, Коля, позволяете себе быть субъективным в своих фильмах? Ведь фильм исчез, его больше нет, осталась только пара десятков ничего не значащих для стороннего человека кадров. А значит, глядя вашу реконструкцию, зрители могут видеть только то и только так, как увидели именно вы, не так ли? Или я не права?
Изволов: Знаете, когда у тебя в руках несколько срезок или кадриков, которые ты месяцами, годами вертишь в пальцах, думаешь как их скомбинировать, что стоит за этими утратами, когда эти кадры уже снятся тебе во сне, конечно в сознании возникает некий астральный, виртуальный или мистический, или умственный, или какой угодно, но такой нематериальный образ ушедшего фильма. И поэтому, когда я занимаюсь этими реконструкциями, я стараюсь обязательно использовать только оригинальные материалы, которые сохранились, не вносить никакой отсебятины, и никакой артистической игры в это дело. Но тем не менее, мне хочется, чтобы в этих вот маленьких фрагментиках, которые сохранились, звучала интонация ушедшего фильма, потому что эмоциональные ощущения, как мне кажется, гораздо более важны, чем те наукообразные рассуждения и то соответствие какой-то неправильно понятой исторической действительности, которая, скажем, может быть предметом разговора в научных кругах.
Милена: То есть, в принципе вы готовы к тому, что кто-то из киноведов может считать, что с точки зрения киноведения, архивистики ваши фильмы не подтверждены фактографически, фильмографически и ещё как-то там?
Изволов: Нет. Таких упреков я не слышал ни разу, потому что моя работа, она, во-первых, чисто киноведческая, а во-вторых, перед тем, как я начинаю собирать эти фильмы, я провожу колоссальные текстологические исследования, я провожу архивные изыскания, я стараюсь максимально документировать, аргументировать и подтвердить любое своё монтажное соединение. Поэтому, мне кажется, совершенно справедливо, что упреков со стороны коллег — историков кино, архивистов — я ни разу не встречал. Но вместе с тем, конечно же, сколько людей столько и мнений. Потому, когда я закончил свою первую реконструкцию «Держи вора», первоначальный вариант, который можно было еще исправить, я показал, наверное, десяткам человек, причём, не кинокритикам и журналистам, а именно киноведам, т.е. людям, которые знают историю кино, которые вникли в этот период. И надо сказать, мнения были самые разные. То есть, одним людям нравилось то, что другим категорически не нравилось. Одни уверяли, что так делать можно, что здорово, что так сделано, другие уверяли, что так делать нельзя. Но когда встречались два-три похожих мнения, исходящих от разных людей, тогда я старался их учесть, потому что в этом вполне вероятно было что-то, чего я не заметил при производстве фильма. Так что к мнению своих коллег я всегда прислушиваюсь, и в том случае, если оно кажется мне правильным, я стараюсь учитывать его в своей работе.
Милена: Большинство ваших фильмов, не считая «Проект инженера Прайта»3, смонтированы из статичных кадров. Насколько вашим фильмам применимо определение «фотофильмы»?
Изволов: Я думаю, что определение «фотофильм» к моим фильмам может быть отчасти применимо, но только потому, что ни критики, ни журналисты, ни киноведы не смогли точно определить тот жанр, в котором я работаю, я и сам не могу его точно определить. Во всяком случае я стараюсь уходить от некоторой мертвенности стоп-кадра, потому что живая киноплёнка или видеоплёнка, которая движется, всегда содержит некое дыхание пространства, дыхание среды, а фотография, переснятая на плёнку, статичная, она обладает только мёртвым временем. Оно может длиться одну, две, десять секунд, но это время, которое не учитывается сознанием. Оно существует само по себе. И мне кажется, что этот вот эффект некой мертвенности фотографической, это то, что напрочь убивает живое, эмоциональное ощущение фильма, поэтому я максимально стараюсь это эмоциональное живое дыхание сохранить и всеми возможными средствами его воссоздать. Так, если у меня есть, скажем, не одна срезка с плёнки, а срезка в два квадрика, то я непременно эти два кадрика повторяю, потому что вот это мерцание плёнки уже намекает на то, что в этом изображении присутствует своё внутреннее время. И эмоциональное ощущение от таких работ, конечно же, совсем другое, нежели от статичной фотографии.
Мусина: Но вы ведь работаете не только со срезками, фильм «Тит»4 реконструирован по рисункам?
Изволов: Да, это был мой второй опыт — реконструкция другого фильма Медведкина под названием «Тит, или Сказ о большой ложке», очень популярной в свое время кинокомедии, снятой в Кинопоезде. От неё не осталось никаких изобразительных материалов. Четыре или пять срезок с плёнки, что конечно же для фильма, который шёл двадцать пять минут, совершенно недостаточно. Но по счастью от этого фильма сохранился целиком режиссёрский сценарий. А Медведкин зарисовывал каждый кадрик перед тем как выходить на съёмку, с подробными объяснениями, что в этом кадре происходит. И потом, когда он монтировал фильм, он указывал даже монтажную последовательность. Таким образом у меня на руках оказался целиком готовый план — проект — проспект — чертёж будущего фильма. И поскольку эти рисунки были сделаны автором, то я посчитал, что в конце концов, если нельзя реконструировать сам фильм, то можно реконструировать авторскую идею, идею будущего фильма. Поэтому я отсканировал эти рисунки, ввёл их в компьютер, очистил от напластований времени, от карандашных заметок, собрал их и использовал дикторский текст, который тоже был скомпилирован на основе литературного сценария и монтажных заметок Медведкина.
Мусина: То есть, это анимация?
Изволов: Это не анимация. Это фильм, состоящий из стоп-кадров рисунков. Поскольку, это рисунок, можно было, конечно, сделать традиционную анимацию. Но, во-первых, это было бы уже надругательством над авторским замыслом, потому что Медведкин не предполагал, что это будет мультипликационный фильм. А во-вторых… Знаете, есть такая игрушка, когда на картонке рисуется с одной стороны птичка, а с другой клетка, и когда картонка крутится, получается так, что птичка сидит в клетке — две фазы, сменяющие друг друга. И вот я подумал, что этот принцип, когда нет движения, но есть некий намёк на движение, тоже можно использовать, и я его использовал. Думаю, что здесь в этом мерцании рисунков тоже есть некоторое приближение к жизни, которое было бы совершенно недостижимо, если бы была применена традиционная анимация.
Мусина: Коля, насколько я знаю, вы близко знакомы с Крисом Маркером — создателем одного из самых знаменитых фотофильмов в истории кино «Взлётная полоса»5. Может быть Крис Маркер как-то повлиял на вашу работу?
Изволов: На самом деле, я очень рад, что когда-то лет десять назад я имел возможность познакомиться с Крисом Маркером и даже слегка ассистировать ему при съемках фильма «Последний большевик», который тоже был посвящен Александру Ивановичу Медведкину, а с ним Маркер очень дружил6. И надо сказать, что когда я занимался своими фотореконструкциями, то для меня действительно очень мощным стимулом было существование фильма «Взлётная полоса». Дело в то, что этот, как он называл его, фотороман, сделанный из фотографий при помощи фотоаппарата, которые потом были перенесена на киноплёнку, весь состоит из статичных фотоснимков, и только в самом конце фильма есть некоторый намёк на движение. Для меня этот фильм является очень сильным примером того, как можно делать кино — движущуюся картинку — из самого необычного материала. Крис Маркер — человек, который умудряется сделать фильм из самых необычных, непредставимых и, казалось бы, несоединимых материалов. Он никогда не заботится о техническом качестве того, что есть, он заботится о некоторой документальности, почти дневниковой фиксации той реальности, в которой он существует. Не зря в своё время Жорж Садуль — известнейший французский историк кино — назвал свою статью о Крисе Маркере «Размышляющее зеркало». Зеркало по определению мыслить не может, оно отражает то, что происходит. Вот Маркер, он как бы окружил себя миллионами зеркал, в которых фиксируется реальность в самых неожиданных и удивительных комбинациях, и он при этом мыслит. Мысль — это и есть тот стержень, на который и нанизываются все вот эти его визуальные образы, будь то статичные фотографии, репродукции газет, компьютерные игры или восьмимиллиметровые случайные любительские съёмки.
Мне кажется, когда речь идёт о восстановлении фильмов, этот принцип может быть особенно плодотворным, ведь в этом случае мы имеем дело с тем, что сохранилось, и даже несмотря на то, что фильм погиб, он ведь может жить, и его дыхание может быть ощутимо в этих казалось бы самых случайных и неожиданных вещах. Для меня (ну, я это скажу не на камеру, а просто) самой мощной метафорой является следующая. В городке Юрьеве-Польском Владимирской области есть белокаменный собор. Он был построен во времена Андрея Боголюбского, простоял кажется двести лет, а потом развалился. Но люди, которые там жили, решили, что из этих блоков можно собрать собор заново, и собрали, вот только блоки перепутали. И с тех пор в Юрьеве-Польском стоит такое дурацкое сооружение, очень забавное, где фрагменты каменной резьбы появляются в самых непредставимых сочетаниях. Это как бы не реконструкция, это не реставрация, но это абсолютно живое сооружение, которое продолжает жить и выполнять свою роль.
Мусина: А вот представим, что происходит нечто фантастическое: вдруг выясняется, что, например, фильм «Тит» сохранился, что он существует. И вы видите коробку с этой пленкой. Как вы считаете, ваш фильм останется самодостаточным или рядом с фильмом Медведкина, он превратится в ничто?
Изволов: Я думаю, что если бы «Тит» нашелся, все были бы счастливы. Потому что, конечно, оригинальный фильм, переживший время, это замечательно, это достойно всяческой радости, да и, собственно говоря, сохранение фильма — это и есть задача настоящего историка кино, киноведа, архивиста. Я думаю, что в том случае, если когда-нибудь найдется оригинальный фильм «Тит», а я постараюсь приложить все свои силы к тому, чтобы это произошло, то мой чертёж всё равно будет иметь некоторый смысл. Уже не самостоятельный, конечно. Но ведь дело в том, что, как мы знаем, любой фильм — это всегда есть замысел минус потери. Так что чертёж Медведкина и живой фильм Медведкина — это будут два полюса, по которым можно будет проследить развитие авторской идеи. Да, я уверен, что в том случае, если фильм «Тит» вдруг обнаружится, чертёж, который я воссоздал, будет полезен для изучения авторского процесса, авторского способа мышления.
Мусина: Коля, заканчивая разговор, ответьте на вопрос: кем вы себя больше чувствуете — киноведом, восстанавливающим раритеты, или всё-таки киноэкспериментатором?
Изволов: Этот вопрос мне часто задают, но я считаю себя историком кино, который делает обыкновенную киноведческую работу. Просто дело в том, что с появлением компьютера киноведы, наконец, получили возможность говорить на том же языке, на котором говорят и авторы, которых они изучают. Киноведы были всегда лишены этой возможности, в отличии от филологов, поскольку филологи пользуются тем же самым языком описания, что и авторы литературных произведений. А киноведы всегда были вынуждены посредством слов объяснять движущееся изображение. Что, конечно же, неправильно. И вот сейчас появился инструмент, который даёт полную авторскую свободу. То есть, то, что я делаю можно было бы сделать и традиционным способом: на пишущей машинке написать статью, где рассказать, что вот такой-то кадр мог быть смонтирован с таким-то кадром по таким-то и таким-то причинам. Что Медведкин, производя свои фильмы, был увлечён такими-то и такими-то вещами, что ситуации, повторяющиеся в его фильмах такие-то, такие-то и такие-то. И это будет интересное документированное исследование, со множеством сносок, цитат, с текстологическими доказательствами и т.д. Но когда мы можем представить то, что было сделано, в режиме реального времени, когда перед нами разворачивается некоторый пространственно-временной континуум, ощущение от этого исследования совсем другое. И мне кажется, что на самом деле это и есть некоторое приближение к тому, чем должны заниматься историки кино.
Ну, а вопрос о том, являются ли эти работы своего рода авангардистским кинотворчеством, он правомерен, ведь всё, что делается для экрана, каким-то образом попадает под понятие кинематографа или движущихся картинок. Но ведь сейчас любой человек может сделать то же самое! Для этого не нужно никакой дорогой техники, для этого нужно всего лишь желание сесть и сделать то, что ты хочешь сделать. Компьютер в этом смысле является всего-навсего инструментом работы, таким же как пишущая машинка. И это здорово, потому что компьютер даёт свободу. Я представляю себе, что бы было бы, если бы я затеял эту работу сделать, например, на телевидении. Мне бы пришлось долгое время объяснять свою задачу, писать сценарий, пробивать сюжет, пробивать группу, оплачивать съёмочный процесс и так далее. А здесь я ничего ни от кого не требую, я просто сажусь к письменному столу и делаю то, что хочу.
Мусина: Коля, да вы настоящий видеоартист! На самом деле то, о чём вы сейчас сказали — это принципы видеоарта!
Изволов: Ну конечно, может быть по некоторым принципам, которые я перечислил, мои фильмы и подпадают под понятие видеоарта, но ведь это не совсем то… Это все же другой жанр, жанр, который я сам не могу определить. Вот если вдруг кто-то захочет исследовать мою работу, я думаю, что этот человек будет иметь право назвать её так, как захочет. Другое дело, что я сам не буду этим заниматься. Я собираюсь продолжать исследовать творчество других людей, поскольку это и есть моя работа, моя профессия, то, что мне нравится.
Беседа состоялась 14 февраля 2001 года
1 «Держи вора!» (1930) — не сохранившийся фильм Александра Медведкина. Своеобразная реконструкция фильма по нескольким срезкам, найденным в семейном архиве ассистента режиссера М. Афонина, была сделана Николаем Изволовым в 1998 году. В звуковом оформлении фильма Николай Изволов использовал музыку и синхрон из фильма «Гармонь» (1934, реж. И.Савченко)
2 Сферой профессиональных интересов историка кино Николая Изволова является в первую очередь творчество режиссера Александра Медведкина (1900-1989). Большинство фильмов Александра Медведкина (короткометражные сатирические комедии «Держи вора!», «Полешко», «Фрукты-овощи», «Дурень, ты дурень!» и все фильмы, снятые в Кинопоезде, на созданной им кинофабрике на колесах в начале 30-х годов ) не сохранилось. Классиком советского кино Александр Медведкин стал благодаря своим полнометражным фильмам «Счастье» (1935) и «Чудесница» (1937). Творчеству Александра Медведкина был посвящён выпуск программы «От киноавангарда к видеоарту» — «Медведкин. Поезд». Данное интервью с Н. Изволовым было подготовлено для программы о фотофильмах «Остановись, мгновение…»
3 «Проект инженера Прайта» (1918) — фильм Льва Кулешова сохранившийся лишь частично. Новая монтажная версия фильма была представлена Николаем Изволовым в 2001 году.
4 «Тит, или Сказ о большой ложке» (1933) — погибший фильм Александра Медведкина. Николаем Изволовым в 2000 году был сделан фильм по рисункам режиссерского сценария к фильму «Тит», сохранившемуся в архиве Александра Медведкина в Музее кино.
5 «Взлётная полоса» (1962) — фотофильм французского режиссера Криса Маркера, особенно знаменитого своими документальными фильмами «Воскресенье в Пекине» (1957), «Письмо из Сибири» (1958), «Куба, да!» (1961), «Далеко от Вьетнама» (1967, совместно с А.Рене, А.Варда, Ж.-Л.Годаром, К.Лелушем и др.)
6 Крис Маркер был большим другом Александра Медведкина, переписка режиссеров была опубликована Николаем Изволовым в «Киноведческих записках» (#49, 2000). В 1972 году Маркер снял о Медведкине фильм «Поезд в пути», второй свой фильм о Медведкине «Последний большевик» Маркер снимал уже после смерти друга, приехав в Москву в апреле 1991 года. Николай Изволов был не только ассистентом Криса Маркера на фильме «Последний большевик», но и снялся в картине в качестве одного из специалистов, изучающих творчество Александра Медведкина.
