Ein Interview mit Petite Maman-Autorin und Regisseurin Céline Sciamma

Die französische Autorin Céline Sciamma liebt herzhafte Geschichten unter Gleichen. In ihrer feurigen, mehrfach preisgekrönten Historienromanze Porträt einer brennenden Dame, erzählte sie die Geschichte zweier Frauen im Frankreich des 18. Jahrhunderts, die sich auf eine Liebesbeziehung einließen, zu der sie völlig gleichberechtigt waren. Jetzt mit Petite Maman, ein subtil magischer Film, der Trauer und familiäre Erinnerungen reflektiert, stellt sie eine zeitgenössische Mutter und Tochter an die entgegengesetzten Enden einer ausgewogenen Skala, während sie einander kennen und schätzen lernen. Die Wendung? Beide sind 8-Jährige in Sciammas gemütlicher Fabel, die eine Art Zeitreise beinhaltet, allerdings ohne beschleunigte DeLoreans oder Flusskondensatoren.

Die eineiigen Zwillinge Joséphine und Gabrielle Sanz spielen das Duo, erstere als kleine Tochter Nelly und letztere als ihre Mutter Marion. Gemeinsam navigieren sie mühelos durch diese mystische Realität, während Sciamma ihre temperamentvollen Rhythmen und Rituale meditativ durch eine zarte Linse einfängt. Vor der Veröffentlichung von Petite Mamansprach Sciamma mit Der AV-Club über ihren Prozess, über Kinder zu schreiben und Regie zu führen, ihre Einflüsse und wie sie einen so zeitlosen Film geschaffen hat.

Der AV-Club: Ausgehend von Porträt einer brennenden Dame, ein leidenschaftlicher historischer Liebesroman, zu einer Geschichte über Kinder, könnte für Sie zunächst wie ein thematischer Aufbruch erscheinen. Aber angesichts Ihrer Arbeit sehe ich es eher als eine Rückkehr Wildfang und das Drehbuch von Mein Leben als Zucchini. Was war der Auslöser für diese Rückkehr?

Céline Sciamma: Es stimmt, dass ich es liebte, mit Kindern zu arbeiten und Kindergeschichten zu erzählen. Ich hatte die Gelegenheit, schon in jungen Jahren mit dem Kino zu beginnen, und ich blickte irgendwie zurück und versuchte, über Dinge zu sprechen, die ich irgendwie wusste. Und jetzt fühlte es sich wirklich neu an, darauf zurückzukommen. Es geht wirklich um Kino. Kinder sind tolle Charaktere für [what] Das Kino will erforschen. In allen meinen Filmen geht es um die Figur, die im Überlebensmodus einen starken Blick auf die Welt wirft.

Und [with] Kinder, [there is] Neugier. Nennen Sie es, wie Sie wollen: Bewusstsein. Gefahr. Ich weiß nicht. Aber wenn sie diesen intensiven Blick haben, [there is a] Spannung, die ich gerne erforsche. Und was die Sprache des Kinos angeht, glaube ich überhaupt nicht, dass es sich dabei um einen Aufbruch handelt. Ich habe wirklich das Gefühl, dass es sich um einen Film handelt, den ich sonst nie gemacht hätte Porträt einer brennenden Dame. Ich habe von viel Vertrauen profitiert, das mir großzügig geschenkt wurde [to me] von cinephilen Feministinnen und Teenagern und allen, die sich vom Film gesehen fühlten. Ich versuche immer, die Politik des Kinos, die sich darin manifestiert, zu erweitern Porträt einer brennenden Dame.

AVC: Kinder und Neugier aufgreifen: Sie beobachten und interpretieren viel, deutlich mehr, als wir ihnen zutrauen. Und Ihre Linse gibt ihnen fast die Erlaubnis, jene Beobachtungen zu reflektieren, die wir im Alltag oft nicht sehen möchten.

CS: Ja. Und deshalb sehe und zeige ich [these] Kinder mit Autonomie. Autonomie ist das Abenteuer für ein Kind. [Because normally], Kinder haben keine. Ein Kind entscheidet nie, was es mit seiner Zeit macht. Und plötzlich gibst du [them] diese Gelegenheit. Du teilst die Einsamkeit eines Kindes, [and then consequently], Sie geben der Figur und den Schauspielern auch Autonomie. Es war sozusagen das erste Mal [Joséphine and Gabrielle] machten all die Dinge, die sie taten, autonom [in the movie]. Wie das Anzünden der [stove], gießt etwas Milch ein. Das ist das Schöne an der Zusammenarbeit mit Kindern. Sie geben ihnen einfach viel Autonomie und sehen, wie das geht [they use] die Möglichkeit, ihr ganzes Selbst zu sein.

Das bedeutet Verführung. Ihre Gefühle nicht preisgeben. Sie wollen nicht nur ihr ernstes Selbst sein – und mein Gott, sie meinen es ernst. Es geht also darum vermieten das passiert und zusammenarbeiten. Also, wenn Leute [ask] Ich: „Wie schreibt man Kinder?“ Nun, durch die Zusammenarbeit mit Kindern. Wie ernst sie sind, geht mir immer mehr durch den Kopf [I work with them]. Ich habe keine Kinder. Die Beziehung, die ich zu ihnen habe, ist also im Wesentlichen diese. Ich liebe es, mit ihnen zu arbeiten.

AVC: Ich habe immer wieder über die Eltern-Kind-Filme nachgedacht, in denen zwei Seiten einander entweder durch Körpertausch verstehen lernen, wie in Verrückter Freitagoder Zeitreisen wie in Zurück in die Zukunft. Aber das sind alles Filme über Teenager und nicht über 8-jährige Kinder. Ihre Idee ist einzigartig.

CS: Nun, die Idee dieser beunruhigenden Familienhierarchie und die Gleichstellung von Mutter und Tochter – was unmöglich ist – fühlte sich wie ein großer Ritt für das Kino an. Und philosophisch war ich wirklich daran interessiert, so darüber nachzudenken: Was ist die Chance für diese Gleichheit? Und deshalb ist die Politik dieses Films eng mit der Politik von verbunden Porträt einer brennenden Dame. [In that film]Ich habe versucht, Gleichberechtigung herbeizuführen [both] eine Künstler-Model-Beziehung und eine Liebesgeschichte. Es ist also im Grunde die gleiche Idee. Als mir diese Idee in den Sinn kam, fühlte es sich wirklich wie eine mythologische Geschichte an. Es fühlte sich nicht wie meine Geschichte an [only]. Es kam mir so vor, als wäre das schon so oft erzählt worden. Diese matriarchalischen Geschichten … sie [have been] da und sie werden da sein. Zum Beispiel, wenn man sich anschaut Rot werdenes ist mythologisch wirklich sehr nah dran Petite Maman. Es gibt sogar so etwas wie eine gemeinsame Szene [in them] in gewisser Weise.

Und genau das habe ich gespürt, als mir die Idee einer „Mutter-Tochter-Beziehung im gleichen Alter“ kam. Es war wie: „Oh. Das ist [mythological], und ich werde es auf meine Weise erzählen.“ Und meine Art, diesen Mythos zu erzählen, ist [asking] meine persönliche Frage. Und meine persönliche Frage zu diesem Mythos ist: Wenn ich meine Mutter als Kind treffen würde, wäre sie dann meine Schwester? Und würden wir dieselbe Mutter haben? Das ist auch der Grund, warum ich Schwestern für die Rollen besetzt habe. am selben Tag geborene Schwestern, um diese Idee der Gleichheit zwischen ihnen vollständig auszuweiten. Sie treffen sich genau im selben Moment ihres Lebens. Also in dieser magischen Situation, ich [found] Diese Idee ist sehr beunruhigend und auch sehr, sehr friedlich. Und ich habe wirklich versucht, diesen Kontrast in Einklang zu bringen [instead of just] spiele darauf.

AVC: Ich habe das Gefühl, dass die Vermeidung der Betonung des Kontrasts wirklich deutlich wird. Petite Maman ist so ein flüssiger Film. Ich kann nicht genau sagen, wann es eingestellt ist. Oder wann genau die Zeitverschiebungen stattfinden. Es gibt keine harten Markierungen oder Cut-Offs. Wie haben Sie diese zeitlose, organische Qualität darin erreicht?

CS: Das war die größte Herausforderung. Denn in der Phase des Schreibens fühlte es sich super kontraintuitiv an [tell] eine Zeitreise [story] innerhalb eines zeitlosen Films. Es muss eine Art Präsenz vorhanden sein, damit man deutlich machen kann, wann es Vergangenheit und wann Zukunft ist. Und dann habe ich das Kostümdesign für den Film gemacht. Ich habe das schon sehr früh gemacht. Und ich habe entschieden, dass sie sich zum Beispiel nicht für Vintage entscheiden würden. Ich würde ab 2020 Kleidung für die Kinder besorgen, aber [things that also] könnte in den 50ern dort gewesen sein. So zum Beispiel die Schuhe der kleinen Marion: Die gab es 1955 und heute kann man sie kaufen. Und die DP, Claire Mathon, sagte, wir müssten das grundsätzlich für alles tun. Es bedeutete also jeden [detail]. Das Haus soll 50 Jahre europäische Innenarchitektur verkörpern. Und wenn Sie einen Schrank öffnen, sollte er gefüllt sein [with things from] ein Schrank, der auch schon vor 50 Jahren existiert haben könnte.

Es ging also darum, eine gemeinsame Zeit und einen gemeinsamen Raum zwischen den 50er Jahren (als meine Mutter noch ein Kind war) und heute zu finden, als Kinder diesen Film sehen konnten. Es ist wie eine Untersuchung im Film und es hat geholfen [with the language]. Wir mussten uns immer daran erinnern, weil wir immer über die Zeit sprachen. Und dann war die letzte Entscheidung, die wir mit Claire Mathon getroffen haben, dass Licht die größtmögliche Kontinuität bieten würde. Also [it meant] kein Kontrast. Es fühlt sich wirklich wie eine sehr, sehr lange Chronologie an, wenn das Licht erscheint [is] wirklich, wirklich flüssig. Wegen des Lichts haben wir zuerst alle Außenaufnahmen gemacht. Und dann haben wir es sehr, sehr genau erweitert [to the interiors] in einem Studio. Wir könnten sehr genau sein.

AVC: Bei einem Film über sentimentale Themen wie Familienerinnerungen, Trauer und Kindheit fällt mir die Sachlichkeit ziemlich auf Petite Maman fühlt sich. Sie vermitteln dem Publikum nie Emotionen. Ich habe mich gefragt, ob Sie diese Stilwahl, die im Film wunderbar funktioniert, näher erläutern könnten.

CS: Mit Kindern nie [talk about emotion]. Bei Joséphine und Gabrielle zum Beispiel habe ich nie darüber gesprochen. Ich habe nie gesagt: „Du bist traurig.“ Du bist glücklich.” Mir ging es um alles filmisch Emotionen. Das bedeutet: „Die Menschen werden Angst haben. Die Leute fragen sich, ob sie deine Mutter ist.“ Es geht also immer um dich [the audience]. Wir haben immer über die Emotionen der Leute gesprochen, die zuschauen. Deshalb also der Film [feels that way]. Die Charaktere gehen in gewisser Weise sehr diskret mit ihren Emotionen um. Denn es geht um Ihre eigenen Emotionen, um die Emotionen der Person, die zuschaut.

Und das ist auch etwas, worüber ich immer radikaler nachgedacht habe. Da ich mit Kindern arbeitete, musste es das sicherste Set sein, das möglich war. Dass ihnen nichts genommen würde, was sie nicht geben wollten. Es ist also auch eine Möglichkeit, sie zu schützen. Und ich denke, das ist der Grund, warum sie so tolle Leistungen erbringen. Es gab eine Zeit, in der ich ein Gefühl gesehen habe, das ich denke [Joséphine] gab. Und ich denke, jeder weint in diesem Moment, wenn es so weit ist. Ich werde nicht sagen, wo es ist. Aber ich versuche wirklich, die emotionale Reise der realen Person darzustellen, die es sieht, und nicht an die emotionale Reise der Figur zu denken.