Entretien avec Petite Maman Scénariste-réalisatrice Céline Sciamma

L’auteure française Céline Sciamma aime les histoires chaleureuses d’égaux. Dans sa romance d’époque enflammée et primée à plusieurs reprises Portrait d’une dame en feu, elle a raconté l’histoire de deux femmes dans la France du XVIIIe siècle, se lançant dans une histoire d’amour dans des conditions farouchement égales. Maintenant avec Petite Maman, un film subtilement magique qui réfléchit sur le deuil et les souvenirs familiaux, elle place une mère et sa fille contemporaines aux extrémités opposées d’une échelle équilibrée alors qu’elles apprennent à se connaître et à s’apprécier. La torsion? Tous deux ont 8 ans dans la fable chaleureuse de Sciamma qui implique une sorte de voyage dans le temps, mais sans accélération des DeLoreans ni des condensateurs de flux.

Les jumelles identiques Joséphine et Gabrielle Sanz jouent le duo, la première dans le rôle de la jeune fille Nelly et la seconde dans le rôle de sa mère Marion. Ensemble, ils naviguent facilement dans cette réalité mystique, tandis que Sciamma capture méditativement leurs rythmes et rituels fougueux à travers une lentille tendre. Avant la sortie de Petite MamanSciamma a parlé à Le Club AV sur son processus d’écriture et de réalisation d’enfants, ses influences et la façon dont elle a réalisé un film aussi intemporel.

Le Club AV : Passer de Portrait d’une dame en feu, une romance d’époque passionnée, à une histoire centrée sur les enfants peut sembler un départ thématique pour vous au début. Mais j’y vois plutôt un retour, compte tenu de votre travail sur Garçon manqué et le scénario de Ma vie de courgette. Qu’est-ce qui a motivé ce retour ?

Céline Sciamma : C’est vrai que j’adorais travailler avec les enfants et leur raconter des histoires. J’ai eu l’opportunité de commencer le cinéma très jeune et je regardais en arrière et j’essayais de parler de choses que je connaissais. Et maintenant, revenir à cela semblait vraiment nouveau. Il s’agit vraiment de cinéma. Les enfants sont d’excellents personnages pour [what] le cinéma veut explorer. Tous mes films parlent de personnages qui regardent le monde avec force en mode survie.

Et [with] enfants, [there is] curiosité. Appelez-le comme vous voulez : Conscience. Danger. Je ne sais pas. Mais quand ils ont ce regard intense, [there is a] tension que j’aime explorer. Et concernant le langage du cinéma, je ne pense pas du tout que ce soit une rupture. J’ai vraiment l’impression que c’est un film que je n’aurais jamais fait comme ça si je ne l’avais pas fait Portrait d’une dame en feu. J’ai bénéficié de beaucoup de confiance, généreusement remise [to me] par des féministes et adolescentes cinéphiles et tous ceux qui se sont sentis vus par le film. J’essaie toujours d’élargir les politiques du cinéma qui se manifestent dans Portrait d’une dame en feu.

AVC : Stimuler les enfants et leur curiosité : ils observent et interprètent beaucoup, bien plus que ce que nous leur attribuons. Et votre objectif leur donne presque la permission de refléter ces observations que nous choisissons souvent de ne pas voir au quotidien.

CS : Oui. Et c’est pourquoi je vois et montre [these] enfants avec autonomie. L’autonomie est l’aventure pour un enfant. [Because normally], les enfants n’en ont pas. Un enfant ne choisit jamais ce qu’il fait de son temps. Et soudain, tu donnes [them] cette opportunité. Vous partagez la solitude d’un enfant, [and then consequently], vous donnez également de l’autonomie au personnage et aux acteurs. C’était un peu la première fois que [Joséphine and Gabrielle] faisaient toutes les choses qu’ils faisaient de manière autonome [in the movie]. Comme allumer le [stove], en versant du lait. C’est la beauté de collaborer avec les enfants. Vous leur donnez simplement beaucoup d’autonomie et vous voyez comment [they use] l’opportunité d’être pleinement eux-mêmes.

Cela signifie séduction. Pour ne pas trahir leurs émotions. Pas seulement pour être sérieux – et mon Dieu, ils sont sérieux. C’est donc une question de location cela se produit et travailler ensemble. Alors quand les gens [ask] moi, “Comment écrivez-vous aux enfants?” Eh bien, en collaborant avec les enfants. Leur gravité ne cesse de croître dans ma tête. [I work with them]. Je n’ai pas d’enfants. La relation que j’ai avec eux est donc essentiellement la suivante. J’adore travailler avec eux.

AVC : Je n’arrêtais pas de penser aux films sur le thème parents-enfants dans lesquels les deux parties apprennent à se comprendre soit via l’échange de corps, comme dans Horrible vendrediou un voyage dans le temps comme dans Retour vers le futur. Mais ce sont tous des films sur des adolescents, et non sur des enfants de 8 ans. Votre idée est unique.

CS : Eh bien, l’idée de cette hiérarchie familiale troublante et d’instaurer l’égalité entre une mère et sa fille – ce qui est impossible – ressemblait à une grande aventure pour le cinéma. Et philosophiquement, j’avais vraiment envie d’y penser de cette façon : quelle est l’opportunité de cette égalité ? Et c’est pourquoi la politique de ce film est proche de celle de Portrait d’une dame en feu. [In that film]j’essayais d’introduire l’égalité [both] une relation artiste-modèle et une histoire d’amour. C’est donc un peu la même idée. Quand cette idée m’est venue à l’esprit, cela ressemblait vraiment à une histoire mythologique. Cela ne ressemblait pas à mon histoire [only]. C’était comme si cela avait été dit tant de fois. Ces histoires matriarcales… elles [have been] là et ils seront là. Par exemple, si vous regardez Devenir rougec’est vraiment très proche mythologiquement de Petite Maman. Il y a même comme une scène commune [in them] dans un sens.

Et c’est exactement ce que j’ai ressenti lorsque cette idée d’une « relation mère-fille au même âge » m’est venue. C’était comme : « Oh. C’est [mythological], et je vais le dire à ma façon. Et ma façon de raconter ce mythe est [asking] ma question personnelle. Et ma question personnelle concernant ce mythe est la suivante : si je rencontrais ma mère quand j’étais enfant, serait-elle ma sœur ? Et partagerions-nous la même mère ? C’est aussi pour cela que j’ai choisi des sœurs pour jouer les rôles ; sœurs nées le même jour pour étendre pleinement cette idée d’égalité entre elles. Ils se rencontrent exactement au même moment de leur vie. Alors dans cette situation magique, je [found] cette idée très troublante et aussi très, très pacifique. Et j’ai vraiment essayé d’amener l’unisson à ce contraste [instead of just] jouer dessus.

AVC : J’ai l’impression que le fait d’éviter d’accentuer le contraste se voit vraiment. Petite Maman est un film tellement fluide. Je ne peux pas vraiment déterminer quand il est défini. Ou quand exactement les décalages horaires se produisent. Il n’y a pas de marqueurs précis ni de seuils. Comment avez-vous obtenu cette qualité intemporelle et organique ?

CS : C’était le plus grand défi. Parce qu’au stade de l’écriture, cela semblait extrêmement contre-intuitif de [tell] un voyage dans le temps [story] dans un film intemporel. Il doit y avoir une sorte de présence pour que vous puissiez préciser quand il s’agit du passé et quand il s’agit du futur. Et puis j’ai réalisé la conception des costumes du film. Je l’ai fait très tôt. Et j’ai décidé qu’ils n’opteraient pas pour le vintage, par exemple. J’achèterais des vêtements pour les enfants à partir de 2020, mais [things that also] aurait pu être là dans les années 50. Par exemple, les chaussures de la petite Marion : on pouvait les avoir en 1955 et on peut les acheter aujourd’hui. Et la directrice de la photographie, Claire Mathon, a dit que nous devions faire cela pour tout. Donc ça signifiait chaque [detail]. La maison devrait incarner 50 ans de design d’intérieur européen. Et quand tu ouvres un placard, il doit être rempli [with things from] une armoire aujourd’hui et qui aurait pu exister il y a 50 ans.

Il s’agissait donc de trouver un temps et un espace communs entre les années 50 (c’est-à-dire l’époque où ma mère était enfant) et aujourd’hui, lorsque les enfants pouvaient regarder ce film. C’est comme une enquête dans le film et ça a aidé [with the language]. Il fallait toujours s’en souvenir parce qu’on parlait toujours du temps. Et puis la dernière décision que nous avons prise avec Claire Mathon, c’est que la lumière serait la plus grande continuité possible. Donc [it meant] pas de contraste. Cela ressemble vraiment à une très, très longue chronologie lorsque la lumière [is] vraiment, vraiment fluide. Nous avons d’abord photographié tous les extérieurs à cause de la lumière. Et puis nous l’avons élargi de manière très, très précise [to the interiors] dans un atelier. Nous pourrions être très précis.

AVC : Pour un film sur des sujets sentimentaux comme les souvenirs familiaux, le deuil et l’enfance, je suis assez frappé par le côté neutre Petite Maman se sent. Vous ne nourrissez jamais d’émotions le public à la cuillère. Je me demandais si vous pouviez nous expliquer ce choix stylistique qui fonctionne à merveille dans le film.

CS : Avec les enfants, je n’ai jamais [talk about emotion]. Par exemple, avec Joséphine et Gabrielle, je n’en parlais jamais. Je n’ai jamais dit : « Tu es triste. Tu es heureux.” J’étais tout à propos cinématique émotions. Ce qui veut dire : « Les gens vont avoir peur. Les gens se demandent si c’est ta mère. Donc c’est toujours à propos de toi [the audience]. Nous parlions toujours des émotions des gens qui regardaient. C’est pourquoi le film [feels that way]. Les personnages sont en quelque sorte très discrets avec leurs émotions. Parce que tout dépend des vôtres, des émotions de la personne qui vous regarde.

Et c’est aussi une chose à laquelle je réfléchis de plus en plus radicalement. Parce que je travaillais avec des enfants, il fallait que ce soit le décor le plus sûr possible. Qu’on ne leur volerait rien de ce qu’ils ne voudraient pas donner. C’est donc aussi une manière de les protéger. Et je pense que c’est pour cela qu’ils donnent de si belles performances. Il y a une fois où j’ai vu une émotion qui, je pense [Joséphine] a donné. Et je pense que tout le monde pleure à ce moment-là. Je ne dirai pas où il se trouve. Mais j’essaie vraiment de créer le voyage émotionnel de la vraie personne qui le regarde, sans penser au voyage émotionnel du personnage.