Интервью с режиссером Keane Лоджем Керриган

В 1994 году Лодж Керриган получил награду «Кто-то, за кем стоит смотреть» на Independent Spirit Awards за свой дебютный полнометражный фильм. Бритыйв котором снялся Питер Грин (Криминальное чтиво, Обычные подозреваемые) как шизофреник, пытающийся вернуть себе опеку над дочерью. Десять лет спустя третий фильм Керриган, Кинисследовал аналогичные темы, следуя за главным героем, которого с неугомонным магнетизмом сыграл Дэмиан Льюис (Братство, Родина) — поскольку он одновременно борется с похищением дочери и собственным неспецифическим психическим заболеванием. В то время как Керриган постоянно вынужден исследовать психическое здоровье в своих фильмах, он делает это с поэтической субъективностью, которая отражает внутреннюю жизнь его главных героев, поощряя сочувствие зрителей, не навязывая осуждения.

Когда права на Кин, в котором также начинают Эми Райан и Эбигейл Бреслин, недавно вернувшиеся к Керриган и исполнительному продюсеру Стивену Содербергу, Керриган решила дать зрителям свежий взгляд на необычный проект. Он также тщательно переработал фильм, чтобы длинные кадры и живые сцены выглядели ярче и красивее, чем когда-либо. После открытия в Нью-Йорке 19 августа фильм добавляет даты в Лос-Анджелесе 28 августа. Керриган поговорила с AV-клуб о подготовке Кин за эту новую презентацию и поразмышлял о темах фильма и о своей развивающейся карьере независимого — и самопровозглашенного «любителя» — режиссера.

The AV Club: Что вас привлекает в изучении психических заболеваний?

Лодж Керриган: Это очень хороший вопрос. я думаю через Бритый и Кин, Мне просто интересно, как общество могло бы иметь больше сочувствия к людям, которые явно борются и справляются с огромными экономическими последствиями и последствиями столкновения с серьезными проблемами и проблемами психического здоровья. На самом деле, это так просто.

AVC: До того, как вы разработали Кинвы работали над проектом с Мэгги Джилленхол и Питером Сарсгаардом под названием В Божьих руках, фильм, который вы по сути потеряли. Почему вы решили перейти на Кин вместо того, чтобы пытаться переделать или реконструировать В Божьих руках?

ЛК: Мне действительно немного не хочется об этом говорить. Да, мы потеряли пленку из-за отрицательного повреждения. Он касался темы похищения детей, которая аналогична [to Keane], но в большинстве других аспектов он был совсем другим. Стивен Содерберг был исполнительным продюсером этого фильма, и он сказал: «Не волнуйтесь, мы будем двигаться вперед» — и он действительно был верен своему слову. Меня по-прежнему интересовала тема события, способного изменить вашу жизнь безвозвратно, мгновенно или в течение очень короткого промежутка времени. Поэтому я сохранил тему похищения детей. Но весь фильм совершенно другой. особенно в В Божьих рукахсовершенно ясно, что ребенок был похищен, тогда как в Киня утаиваю эту информацию, и аудитория действительно должна ответить на множество вопросов. [But] как кинорежиссер для себя, переделывая фильм, который я уже сделал, я просто не был бы заинтересован в этом.

AVC: Интенсивность операторской работы в Кин действительно привлекает зрителей в свою точку зрения. Можете ли вы рассказать об этом творческом выборе и его логистике?

ЛК: С творческой точки зрения это было очень ясно и просто: я просто хотел вовлечь зрителя в его эмоционально-психологический мир, и я думал, что, ограничивая взгляд со стороны, — это не его точка зрения, это не субъективно — это настолько близко, насколько это возможно. Этот фильм действительно изменил весь мой подход к режиссуре, а также к написанию сценария, так как я много писал на реальных локациях. Я знал, что хочу сделать это в Нью-Йорке, поэтому я написал это в Port Authority… на улицах вокруг Port Authority, подошел к туннелю Линкольна, перешел на другую сторону округа Берген, штат Нью-Джерси, пошел в эти мотели. , и написал это там, потому что хотел уловить определенную энергию. А затем, во время репетиционного периода, я просто проводил всех актеров, Эми Райан и Эбигейл Бреслин, по самим локациям, чтобы они могли увидеть миры, в которых живут их персонажи.

Затем я пригласил Джона Фостера [director of photography] прийти на репетиционный период. Мы на месте, фильм снят, по одному кадру на сцену. В основном это редактирование в камере, но есть и просто переходы, что является очень рискованным способом съемки. Я чувствовал, что это освободило бы актерам много места для того, чтобы они могли по-настоящему выразить своих персонажей в сцене, но это создало определенные технические проблемы. Так что, когда пришло время снимать, все обсуждения действительно закончились. [That preparation] позволили нам сосредоточиться на выступлениях, правильно рассчитать время редактирования в камере, и сцены развивались интересным образом. И поэтому я действительно пытался руководить выступлениями, но в основном я уходил с дороги и просто пытался исполнить как можно больше. Так что это в сочетании со съемкой в ​​​​живой среде действительно позволяло этому быть наэлектризованным — и это действительно сработало.

AVC: Был ли у вас четкий ответ на вопрос, каким мог быть диагноз Уильяма, даже если в финальном фильме он будет лишь косвенным или неспецифическим?

ЛК: Мы знаем, что его персонаж находится на инвалидности. Мы говорили о том, что, возможно, иногда, находясь в сильном стрессе, он может что-то слышать или думать, что слышит что-то. Он в состоянии повышенной тревожности, дистресса, недосыпа, занимается самолечением, занимается саморазрушающим поведением. Все это мы действительно обсуждали особым образом, в отличие от его фактического, конкретного диагноза.

Но насчет того, была ли у него дочь или нет, да, мы были очень конкретны. Потому что невозможно поставить или разыграть сцену, не веря и не зная того или иного пути. Итак, мы с Дамианом считали, что его дочь была похищена. Но что я сделал в письме, так это выразил это через его поведение, а не через диалог. Если вы посмотрите, как он общается с Кирой, вы поймете, что он родитель — просто терпение, которое он постоянно проявляет к ребенку, а не то, что все родители терпеливы. [laughs].

АВК: В Кин вы как бы полностью дискредитируете своего главного героя в начале, а затем восстанавливаете и разрушаете его на протяжении всего фильма. Насколько сложно было определить, насколько далеко вы можете пойти на риск, на который идет Кин, и при этом оставаться чутким?

ЛК: Мне было интересно изучить кого-то, кому я хотел, чтобы публика ответила [that question] для себя. Если бы вашу дочь похитили, как бы вы справились с таким уровнем горя и потери? Сможете ли вы когда-нибудь оправиться от этого? Это было действительно интересно для меня. Не изображая кого-то, кто либо симпатичен, либо не симпатичен, или кто-то хороший или плохой. Мне, честно говоря, все равно, так или иначе. Я не сидел и не собирался, я хочу, чтобы это сделали зрители. Так что я думаю, что поначалу это тревожит, потому что вы не знаете, говорит этот человек правду или нет?

Чтобы увидеть, что он с чем-то борется, он делает очень эгоистичный выбор. А еще он любил свою дочь. Так что он человек. Он обладает всеми этими качествами, некоторые из которых отвратительны, а некоторые действительно замечательны — и это то, что значит быть человеком. Так что меня больше интересовало горе. Он любит свою дочь — как он собирается с этим справиться? Итак, я взял эту структуру из теории повторяющихся ночных кошмаров. Поэтому, когда вам снится кошмар, который повторяется, вы действительно пытаетесь изменить травматическое событие, которое произошло в вашей жизни. Для него он считает, что его дочь была похищена. И что он делает, так это воссоздает другое похищение, потенциальное похищение, когда он ведет Киру на автовокзал, чтобы изменить исход. [And] этот психологический процесс — то, что я нашел действительно захватывающим и в то же время очень человечным.

AVC: Вы появились в определенный момент в независимом кино. Я уверен, что здорово иметь такого чемпиона, как Стивен Содерберг, который, кажется, разделяет некоторую склонность к созданию искусства ради самого искусства. Но чувствуете ли вы, что творческий путь вашей карьеры и темы, которые вы исследовали, были такими, как вы ожидали?

ЛК: Это очень сложный загруженный вопрос [laughs]. Просто сверх того, да, есть определенная привилегия, связанная с возможностью режиссировать и снимать фильмы, поэтому я просто хочу признать, что мне очень повезло, что у меня была такая карьера. [But] по мере того, как вы проходите разные этапы своей жизни, приоритеты меняются или меняются. Сколько раз вы можете пережить в жизни, снимая безбюджетный фильм за безбюджетным фильмом?

Ты мог бы. Есть люди, которые это делают. Технологии позволили делать фильмы невероятно дешево. Стивен сделал функции на iPhone. Так что легко сказать, что «проблема — это отрасль». Но я не вполне это принимаю. Я думаю, что это намного сложнее. Последняя функция, которую я сделал, была Ребекка Х. (Возвращение к собакам), которую я снимал в Париже. Премьера состоялась в Каннах, и на этом все. А потом я обратился к телевидению, и я действительно нашел телевидение очень полезным в другом смысле, в том смысле, что я сравниваю его с режиссером в студийной системе в 50-х, когда у тебя есть контракт, и они просто дают тебе проект. и вы должны направить его. Это не обязательно мой вкус, но это фантастические проекты, и я многому учусь как режиссер, поэтому я становлюсь более разносторонним. Я нашел это невероятно полезным.

Мое желание сейчас, я обычно не люблю говорить о будущем, но мое желание сейчас состоит в том, чтобы вернуться к небольшим, авторским фильмам, которые, вероятно, будут бороться за распространение и будут бороться за то, чтобы их увидели. Но я думаю, что это действительно то, к чему лежит мое сердце. И я говорю это в лучшем, изначальном смысле слова «любитель», из любви — в душе я кинолюбитель. Я делаю это не для индустрии или коммерческого успеха. Мне интересен процесс создания фильмов. Не в показе фильмов — мне нравится смотреть фильмы со зрителями, но это не моя цель. Мне на самом деле очень нравится процесс создания. Так что я думаю, что да, мы живем в мире, где грань между коммерческим кино и искусством очень четкая. И многие кинематографисты пытаются работать в этой серой зоне между ними, где они получают некоторое финансирование и могут выразить себя, чтобы сделать свою собственную работу. Но относительно просто пойти и снять фильм, если ваше сердце к этому относится, и это то, что вы хотите делать. Инструменты существуют, они очень дешевые, поэтому я стараюсь не использовать это как предлог, чтобы не снимать фильмы.

AVC: обновленный Кин выглядит великолепно. Как человек, который, возможно, более остро, чем большинство кинематографистов, пережил потерю ценного творческого начинания с В Божьих рукахкакие возможности предлагает вам это переиздание?

ЛК: Что ж, Магнолия забрала фильм после того, как мы показали его в Торонто в 2004 году, но права вернулись обратно, и мы со Стивеном разговаривали по телефону, и он сказал: «Хотите перемастерить?» И я взглянул и сказал: «Вау, я бы хотел переделать это — оно такое пурпурное. [laughs]». Съемка со всем этим смешанным освещением и живой средой была очень сложной с точки зрения цветокоррекции. Так что я пошел и сделал ремастеринг. На что я надеюсь? Я не имею в виду это в плохом смысле, но я не уверен, что надеюсь на это. Я бы хотел, чтобы люди это увидели, но это их дело [laughs]. Как только я сделал [a film]он на самом деле больше не принадлежит мне — как будто я все еще эмоционально связан с ним, но больше как зритель.

Но часть ремастеринга, что теперь можно делать с цветом [and] формирование света фильма, учитывая, что все это было снято в живой среде, поэтому вы все время смешиваете источники цвета, просто чтобы сбалансировать это, это было просто замечательно. И я думаю, что это выглядит совершенно красиво. Когда я смотрел его ремастеринг, я был действительно поражен тем, насколько притягателен Дамиан, насколько невероятно его игра. Он хранит этот фильм, а также то, какими замечательными были Эбигейл Бреслин и Эми Райан. И меня также поразил тот факт, что это все еще кажется действительно актуальным. Даже посмотрев это сегодня, я бы сказал, вау, это может случиться сегодня.

В-третьих, насколько это было рискованно! Когда я был моложе, возможно, я не осознавал, насколько сильно я рисковал, думая, что снимаю в живую и делаю по одному кадру на сцену. В Port Authority есть сцена, которая длится четыре минут, так что если бы это продолжалось еще 10 секунд, у нас закончилась бы пленка. Вы можете снимать в течение трех с половиной минут в кадре, в сцене, и кто-то выходит из автобуса на заднем плане и указывает на камеру, тогда у вас нет покрытия, у вас ничего нет — вы начинаете с нуля. Когда я определялся, как я хочу снимать, несколько друзей и коллег сказали, что, возможно, вам следует подумать о традиционном освещении в качестве резервного варианта. Но это стоило энергии и дать пространство актерам, чтобы они могли сыграть сцену за один раз, не вырезая ее. И как же это было волнующе. И я просто как бы отошел в сторону и просто попытался запечатлеть это как можно быстрее.